Pois é, após meses a fio de ausência, um dos fundadores da Bala - quem sabe até, possivelmente, o mais querido dos nossos leitores assiduos - regressa para postar amostras de novos trabalhos que a Bala tem feito! Desta feita a Bala aventura-se pelas representaçoes arquitectónicas hiper-realistas sempre com o toque pessoal ao qual já acostumamos os nossos seguidores e fans do nosso trabalho! Com este nova chamada à realidade espero conseguir incitar aos outros fundadores a deixarem o seu já demasiado hiato postal e que regressem à actividade neste nosso tao querido Blog!
Quanto às imagens passo a explicar que as 3 primeiras pertencem a um projecto de um Centro de dia! A ultima imagem que é exterior nocturna pertence a um projecto realizado pelo gabinete de arquitectura no qual trabalho enquanto nao estou a criar obras de arte para a Bala Perdida, e é um Centro de Luta contra a Esclerose Multiple - sem qualquer paralelo com o filme do Brad Pitt, que por sinal teve hoje um acidentezinho na sua nova motoreta (informaçao cortesia dessas tao amadas informaçoes diárias do site MSN, à saída do Hotmail)!
Há uns tempos atrás o Juanito honrou-nos com uma pequena amostra do seu compêndio académico sobre essa cidade mítica a apenas um pequeno oceano de distância da tugolândia, Nova Iorque. Às vezes, passeando junto à costa, em dias sem nevoeiro, um gajo consegue ver a cabecita da Estátua da Liberdade e ela parece dizer qualquer coisa do tipo "Vinde, vinde até à terra da oportunidade e deixai para trás a lavoura, o galo de barcelos e as mulheres de bigode!" e um gajo tá vai não vai para se atirar à água e só parar no porto de Manhattan.
Como gosto de mulheres com bigode farfalhudo, decidi-me a ficar por cá e a desenvolver um estudo sobre temas vários que ligam o cinema e a arquitectura, não esquecendo no meio disto a perspectiva da populaça, como homem que ajudou a fazer o 25 de Abril, deitando-se à frente das chaimites na alvorada da democracia. Como aqui no pasquim até se se vai falando às vezes sobre cinema e, ainda mais raramente, de arquitectura, por entre referências ao peito desnudado de várias intérpretes femininas (sem bigode), achei por bem emular o que o Juanito fez, deixando também a minha contribuição para elevar, por breves momentos e poucos milímetros, o nível deste espaço.
Nesse sentido, proponho deixar aqui 3 vídeos que produzi no contexto da apresentação pública do resultado de tais divagações, colectado num compêndio a que atribuí, na sequência de uma pequena epifania, o título extremamente pomposo Estórias da Arquitectura Portuguesa: uma reflexão em torno de imagens que a arquitectura constrói, o cinema fixa e o povo ordena. Os vídeos são pequenas amostras ilustradas por imagens em movimento (que finesse, que avant-garde!) dos assuntos que debato nos 3 capítulos que estruturam o compêndio. Cada um dos vídeos é acompanhado por um texto que, para ser desfrutado da melhor maneira possível, deverá ser lido em simultâneo e em voz alta, num timbre próximo ao do locutor de documentários Eládio Clímaco, enquanto se procede à visualização de belas imagens em movimento e infografias tipo SIC Notícias.
Entretanto, se estiverem pela Catalunha e virem um gajo de bícepes bem definidos e com a tatuagem de um morcego nas costas, tenham muito, muito medo. E, já agora, digam-lhe que a malta cá da casa até não se envergonhava se ele se decidisse a publicar neste espaço comunitário qualquer coisinha da sua divagação escrita sobre uma outra bela terra das Américas, esta mais próxima do Pacífico do que do Atlântico e que, entre outras coisas tem uma avenida maior que a da Boavista, no Porto (e, já agora, que a Diagonal, em Barcelona), uma rua tão grande que, para citar um dos grandes vultos da crítica contemporânea de arquitectura, "não é uma avenida é uma estrada".
É escusado dizer que isto tá tudo tudo cópiraitado: (c), (r), (TM), (CC), et cetera.
01 Memória
No primeiro capítulo retrocede-se até aos primeiros anos do Século XX para tentar perceber o papel que a arquitectura teve na construção de lugares cujas características específicas os inserem num imaginário colectivo que se confunde com as noções de origem ou de identidade. Lugares como o Porto de Douro, Faina Fluvial, filme realizado por Manoel de Oliveira, o Douro Vinhateiro de Vale Abraão, do mesmo realizador, e a região de Trás-os-Montes de Cinco Dias, Cinco Noites, realizado por José Fonseca e Costa.
A região transmontana é muitas vezes evocada no cinema português como uma espécie de referência maternal, talvez por analogia ao relevo dos seus conjuntos montanhosos, ou por ser efectivamente um dos mais antigos pedaços de território português. O filme Cinco Dias, Cinco Noites percorre uma série de aldeias transmontanas que pouco terão mudado desde que se estabeleceram ao abrigo do sopé da montanha ou numa meia-encosta e que continuam a depender quase exclusivamente da actividade agrícola. O xisto e o granito das casas, muros ou outras estruturas são os mesmos dos solos da região, permitindo assim uma integração harmoniosa dos povoados na paisagem natural que os envolve.
Estas condições foram devidamente estudadas durante a realização do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, no final da década de 50, uma iniciativa de um grupo de arquitectos, entre eles Keil do Amaral e Fernando Távora, que se opunha à generalização do modelo da casa portuguesa, divulgado por Raúl Lino e visto com bons olhos pelo Estado Novo. Analisando a região transmontana, o inquérito selecciona um grupo de povoados dispersos como casos de estudo. Entre eles, Montes, junto a Vila Real; Santo André, próximo de Montalegre; Rio de Onor, sobre a fronteira a Norte e Ifanes, a Este. Revisitando qualquer um desses lugares, hoje, é possível, com o auxílio dos levantamentos do inquérito, perceber como a sua genealogia está ainda presente, como estes pequenos aglomerados se continuam a organizar em torno de estruturas urbanas seculares com origem nas necessidades da actividade agrícola.
O inquérito discrimina também os vários tipos de casa transmontana, sendo o mais comum o de dois pisos, destinando-se o térreo a funções de armazenamento. No piso superior, uma divisão única faz as vezes de cozinha, sala de jantar, de estar e, por vezes, de quarto. Essa qualidade espacial celular é perceptível em várias cenas de interiores de Cinco Dias, Cinco Noites. O filme procura muitas vezes o pitoresco, enquadrando, no exterior das casas, elementos expressivos, como varandas de madeira ou peças trabalhadas de granito, que se destacam da depuração do sistema construtivo em pedra. Essa ambição levou inclusive a produção do filme a esconder algumas coberturas de telha tapando-as com colmo, mais de acordo com a época em que a acção se desenrola, num esforço para recuperar traços de identidade de uma arquitectura que se entende como genuína.
02 Deslocamento
Neste segundo capítulo abordam-se as grandes transformações promovidas durante as décadas de 50 e 60 pelo governo do Estado Novo, essencialmente no domínio do urbanismo, como parte do processo de construção da imagem de um império português intercontinental. Em Rasganço, de Raquel Freire, a Cidade Universitária de Coimbra como símbolo físico do poder do Estado; nos Verdes Anos, de Paulo Rocha, uma nova Lisboa em choque com a ruralidade à sua volta; na Costa dos Murmúrios, de Margarida Cardoso, duas metrópoles africanas, Beira e Maputo, criadas a partir do nada.
Lisboa era o principal pólo de atracção para muita da gente que deixava o interior durante o período de êxodo rural que que ocorreu em Portugal durante os anos 50 e 60. À necessidade de crescimento da cidade para poder albergar mais habitantes juntavam-se a vontade do governo em afirmar a modernidade da capital do seu império e uma dinâmica de obras públicas herdada da passagem de Duarte Pacheco pelo município. Duarte Pacheco encomendou a de Groer o primeiro Plano Director Municipal de Lisboa, desenvolvido entre 1938 e 1948, que estabelecia novos eixos de expansão para a cidade e propunha a construção de vários bairros de habitação económica. A norte das Avenidas Novas surgiu, ainda na década de 40, o Bairro de Alvalade, projectado por Faria da Costa para, mais tarde, na década de 60 se construírem outros conjuntos urbanos em Chelas e nos Olivais.
Ao mesmo tempo, o município encomenda a vários jovens arquitectos novos edifícios de habitação colectiva que, no seu conjunto, vão de algum modo transformar a imagem da cidade, introduzindo uma arquitectura modernista com referências à Unidade de Habitação de Marselha de Corbusier e aos princípios urbanos da Carta de Atenas. Por ordem cronológica, o Bairro das Estacas, projectado por Formosinho Sanchez e Ruy d’Athouguia, em 1951, os 4 blocos de habitação colectiva no cruzamento das Av. dos E.U.A. e Av. de Roma, de Filipe Figueiredo e Jorge Segurado, em 1953, o conjunto habitacional na Av. Infante Santo, de Alberto Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta, em 1955, também em 55 um outro conjunto habitacional na Av. dos E.U.A., de Pedro Cid, Manuel Laginha e Vasconcelos Esteves, o Bloco das Águas Livres, de Nuno Teotónio Pereira e Bartolomeu Cabral, em 1956 e, finalmente, na Av. do Brasil, em 1958, um conjunto habitacional projectado por Jorge Segurado.
Nos Verdes Anos essa nova Lisboa é vista quase sempre através do confronto com as áreas rurais em torno da cidade que se vêem de súbito invadidas por todos esses novos edifícios. Muitos equadramentos baseiam-se na oposição entre espaço natural e construído, no que pode ser visto como a projecção material dos sentimentos antagónicos dos personagens em relação à cidade e que os fazem buscar refúgio em zonas de perfil ainda rural que evocam as localidades do interior que deixaram para trás.
03 Ruptura
O capítulo final centra-se no momento actual, examinando o país a várias escalas numa progressão em zoom, para daí obter diferentes pontos de vista sobre a interferência de fenómenos característicos da globalização no sistema urbano português. Começando pelo território, ou seja, o Portugal Continental, em Os Mutantes, de Teresa Villaverde, passando pela periferia, a Área Metropolitana de Lisboa, em Ossos, de Pedro Costa e acabando no centro da mesma cidade, em Alice, de Marco Martins.
No regresso a Lisboa, cerca de meio século depois do período de grandes transformações que a cidade atravessou, a maior partes dos novos bairros de habitação estão agora integrados no tecido urbano consolidado da cidade. Olhando aquele que é considerado o eixo central de Lisboa, um eixo articulado entre o centro antigo - a Baixa Pombalina- , o Marquês e o Campo Grande, é possível perceber como as Avenidas Novas e o Bairro de Alvalade ajudaram a construir essa noção de centralidade. Do mesmo modo, também os blocos de habitação colectiva construídos na década de 50 beneficiam agora, à excepção do Bloco das Águas Livres, de uma condição central. A arquitectura modernista ganha o seu espaço na definição da imagem da cidade.
Alice, o filme de Marco Martins, descarta porém essa perspectiva tradicional de associar a imagem da cidade ao seu centro, optando por se mover por entre uma rede de espaços fragmentados que se tornam difíceis de identificar. A lógica que organiza esses fragmentos de cidade é um sistema caseiro de homevideo que reproduz as filmagens de um vasto número de câmaras de vigilância espalhadas pela cidade. Esse dispositivo funciona como uma espécie de filme dentro do filme, sobrepondo duas visões do mesmo lugar: a visão do realizador e a visão do protagonista principal. Contribuindo para o adensar dessa imagem abstracta da cidade, muitas das sequências de Alice são ambientadas em locais de passagem, como estações de metro ou parques de estacionamento, espaços neutros essenciais à rotina diária de uma grande metrópole reproduzida no ritmo do filme.
O realizador sente, porém, a necessidade de inserir alguns elementos icónicos da cidade facilmente reconhecíveis, que pelo seu valor cenográfico se destacam dos demais, pontos de referência para a mole que percorre apressadamente as ruas da cidade. Aqui, ao lado de monumentos como o Arco da Rua Augusta ou a estátua do Marquês de Pombal, surge recortado contra o céu um dos blocos de habitação colectiva no cruzamento da Av. dos E.U.A. com a Av. de Roma, mais um sinal da importância da arquitectura modernista na construção da imagem de cidade. Alice, ao contrário de outros filmes sobre Lisboa, não se alimenta dos espaços da cidade em si, mas vive sobretudo da justaposição contínua de imagens típica da era da informação. Ao navegar por entre a cidade através das imagens recolhidas por câmaras de vigilância, o protagonista do filme tem a ilusão do controlo do sistema urbano da cidade, preconizando talvez um passo futuro da arquitectura, o urbanismo unipessoal.
Foram precisos mais de 2 anos, para que algum de nós se lembrasse que, apesar de termos uma amante chamada cinema, temos uma paixão denominadada arquitectura. Ao fim de dois anos, aparece aqui, milagrosamente, um texto de arquitectura (é mais assim a modos que um poema). Neste caso sobre Nova Iorque (um bocado para celebrar a ida de um de nós a uma outra grande metrópole, Tokyo).
Manhattan transforma-se no palco de experimentação arquitectónico, no qual o real é a consequência mais directa da utopia. Durante o século XX, Manhattan modifica radicalmente a sua morfologia e gera, de uma forma avassaladora, o cenário metropolitano mais cobiçado para a concretização de qualquer tipo de fantasia. No início do século XXI, afirma-se (involuntária e irrevogavelmente) como um espaço de mediatização absoluta quando transforma a tragédia máxima, num momento que se revela igualmente cruel e sublime. A morte de milhares contribui, em última instância, para a solidificação da condição reivindicada: a que a utopia prevaleça. O simbolismo inerente à queda das torres é, apenas, um pretexto para que se possa materializar mais uma fantasia – precisamente onde aconteceu a tragédia. Com alguns anos de distância que fomentam a reflexão, a tragédia inunda-se a si própria de significados eminentes. Aquela que me interessa agora é, a face que relaciona directamente a imagem do desmoronamento das torres, com um gorila a escalar o edifício mais alto, ou os anões que habitam uma cidade miniatura. É a face que, de tão crua, se torna milagrosamente bela. Como os aviões a colidirem com uma parede maciça de betão e a consequente derrocada. Mais uma imagem incrível debitada por esse baú gigante de postais que é Manhattan. Não que alguém desejasse estar lá nesse momento, mas uma coisa é certa: Manhattan nunca fora tão bela. Tão perigosamente apetecível. Como uma paixão que desemboca numa tragédia, resta somente uma coisa: apaixonarmo-nos novamente. O estratagema resultou. Manhattan ergue-se das cinzas e, pelo sonho, promete a sua reconstrução de uma forma ainda mais sublime. A brutalidade do simbolismo é inigualável quando se constata que, efectivamente, existe já um novo ícone em Manhattan: um pedaço de terreno atulhado de destroços. A nova atracção que move milhões é uma parcela de terra onde, simplesmente não existe nada, a não ser entulho. O Central Park, inesperadamente, deixa de ser o vazio mais popular em Manhattan, para ceder lugar ao Ground Zero. Porém, além de serem ambos um vazio, no meio da massa edificada da ilha, é impossível qualquer outra relação entre eles. Sendo semelhantes no abstracto, são demasiado diferentes na realidade. A demanda popular pela quimera, subsiste e fortalece-se.
No início do século XX, essa procura materializou-se num mundo fantasioso, primeiro em Coney Island, depois em Manhattan. Primeiro os parques de diversão que ofereciam o alheamento da realidade mundana, e uma duplicidade formal obtida através de meios tecnológicos, que rapidamente se transferiu para Manhattan, depois a própria materialização na ilha maior, da fantasia, com o emergir do novo mutante que vem dominar a cidade. A metrópole molda-se à pressão popular, uma tentativa desesperada de resposta a um fenómeno que, em primeira instância, é provocado por ela própria. A derradeira condição metropolitana confere a Manhattan um poder mítico de controle sobre tudo o que se desenrola na ilha. Tudo menos a dimensão do sonho que ela própria estimula. É gerada uma arquitectura baseada nos princípios da demanda popular e associada, sempre, a um ideal hedonista e de consumo.
Em última análise, depois da busca popular pela satisfação da utopia, os próprios construtores de Manhattan são convocados a intervir, para que seja possível essa materialização. No fim, também uma elite cultural (o arquitecto) se propõe a intervir em Manhattan, aqui, para que igualmente as suas fantasias sejam consumadas. Manhattan adquire uma colecção absolutamente incrível de objectos construídos ao longo do século XX que, por um lado, são frutos deste fenómeno complexíssimo que é a sua própria condição metropolitana e que, por outro, e de uma forma extraordinária, funcionam milagrosamente em conjunto. A matriz, que em primeira instância provoca o constrangimento e delimita ao interior da quadrícula qualquer intervenção possível, permite, por outro, a construção e a co-existência de qualquer objecto dentro de si própria, assim como proporciona a derradeira fronteira celeste. E o ciclo fecha-se uma vez mais com a queda das torres. Manhattan está pronta para incorporar mais um elemento na sua densa malha: um novo sonho.
